表演素养要深 ，浅了不行

　　——在中国戏曲表演学会成立大会上的发言

　　演员的声腔诉诸欣赏者的听觉，表演则是诉诸欣赏的视觉，声腔是重要的，表演也同样是重要的，即观众要求“美听”、“美视”，作为一名演员，既要是歌唱艺术家，又必须是表演艺术家。在表演方面，我着意在以下几个侧面狠下功夫。

　　一、以塑造准确的人物形象为立足点，确立表演的精气神和形体动作。塑造人物形象是一切文学艺术的基本任务，戏曲艺术更是如此，如果脱离准确的人物形象，任何有声有色的表演均是无本之木，无病呻吟，所以把握所扮演的角色、性格，从而在舞台上较妥帖地表现出来，是表演的基本要素。我在扮演红娘时，首先注意掌握她是一个十七八岁小姑娘，天真、热情、泼辣、正真，一副热心肠。掌握了这一性格，一举手，一投足，一颦一笑，都感到充实，上楼下楼都要风风火火，动作幅度小而多变，语调高低，轻重缓急，多作对比以显示她的灵巧、聪慧。而在扮演佘太君时，在把握她已年过百岁，豪气冲天，所以上台后在神、气方面要给观众以静、重之感，动作幅度大，而动率慢……对我所扮演的每个角色，致力于克服千人一面的雷同感，总要反复琢磨这个人物的性格、基调，捕捉人物形象，直到闭上眼睛，自己可以“看到”这个人物的音容笑貌是什么样子。当我扮演的角色与自身性格有和谐的地方时，就尽力贴尽，与自身性格有逆反、有差距时就努力改造、靠近，这样身份、身世、年龄差别即使很大，则大体上可以做到各具其面，能给观众留下印象。

　　二、学习程式，不拘泥于程式。程式化是戏曲的基本特征，演员在舞台上更多地活跃在程式之中，当我九岁开始学戏并参加业余演出之后，由于我没有机会受专门戏曲基本功的训练，对程式动作直到规范化掌握得较少，正式参加专业文艺团体之后，我在形体训练和学习程式动作方面下过不少苦功，弥补自己的不足，后来，通过长期的艺术实践，我注意在“谦”、“ 严”、“ 勤”、“悟”方面努力，追求“会”“通”“精”“化”。正像老师讲的那样，台上好听好看，台下千遍万遍，一般程式动作基本上大都运用自如，如后来扮演《大祭桩》中的黄桂英，<打路>一场的蹉步、云步、跪步、屁股坐子、转盘、卧鱼的程式动作的运用，有力地表现了黄桂英的抛头露面，冒雨赶路的艰辛，<哭楼>一场用不同的水袖花，抛、耍、抖、撒、抓等程式动作，外化黄桂英内在的倒海翻江般的情绪波涛，让观众体查到她的急、愤、悲、怨，达到了较好的剧场效果。在运用程式时，我比较地注意节奏感的把握和美的原则。

　　程式动作是古代艺术家对古代生活的提炼，其中有不少带有永远难变的因素，但随着时代的进化，其中又有许多过时的成份，因而学程式、用程式，而不能做程式的奴隶，拘泥于程式之中，应不断创造新的程式或在旧程式中注入新时代的血液。例如在扮演红娘时，我有意识地将芭蕾舞的“长身”点脚等特有动作经过处理，溶化于该人物的身段之中，以图达到人物的造型具有舒展美、挺拔美，从而有点新时代的气息，又不失为戏曲的特色，经演出实践检验，效果还是较为理想的。

　　三、全面理解并把握戏曲的表演特征，注意它在特定环境中的特定性。对立统一的规律是一切事物发展的基本规律，戏曲的表演更是如此，当你掌握了这一个方面时，不应忘记还有另一个和它相反的方面。当谈到以人物性格为依据时，不要忘记还有一个夸张变形的问题。如不少戏中的帝王将相、公子小姐，其实已经按照农民审美意识，刻画为变形了的“农民”。老按照人物的身份、人物的性格表演，也就感到不真实了，如寇准可以“背靴”，程七奶奶可以抡棒槌追打上金殿，唐王可以钻在桌子下面等，其实，不符合人物的身份和性格，但观众可以接受。我演《拷红》中的红娘与老夫人辩理时，有个偷偷用右手食指愤愤指点老夫人的动作和跪蹉步向着老夫人冲去，双手怒指老夫人的大动作，不少人说这两个动作不符合人物身份，我反复琢磨这个问题，感到这是红娘泼辣性格的夸张，而且剧情的发展，观众也希望红娘狠狠地责问一下老夫人，有了观众的心理依据，所以就有剧场效果了。再如说到程式化时，马上就有个生活化的问题。红娘说完“我这里不是走着哩么？”以后去叫张生，脚下重重用力，发髻一蹶一蹶地翘动，那个下场，采用了小姑娘不愿干事，又被逼非干不可的走路形态，很生活也很夸张，既准确又美。

　　在我演出其它戏的时候也做过尝试，例如我演《孟丽君》虽已是女扮男装身为丞相，但一见到失散多年的未婚夫皇甫少华时，忘情的竟像弄青梅戏竹马的天真少女的娇羞，那热情迸发，又矛盾交织，几近失态，显现了孟丽君形象的特殊性格侧面。

　　我演的佘太君在《五世请缨》全剧有三次出场，因情境不同而致情绪不同，步伐速度、台步样式、动作力度都区别很大，<寿堂>突出喜气满怀，<校场>突出意外和气愤，<出征>则突出豪情壮志。加上不同的装扮不同的道具，显现出多样化的舞台造型，增加人物视觉美感。

　　《五世请缨》中佘太君披挂出征，检阅三军时充满了赞许，我也是将老人的生活动作借用之放大之：背向观众双手伸展斗篷、仰视帅旗，撒开斗篷后双掌频抖，顿首震翎，此处无声胜有声，观众深明老太君的心境，那是她看见帅旗的无限感慨!动作幅度较大，造型夸张、美化。当佘太君看见随她出征，并将用之杀敌的令公宝刀时，高扬水袖的“双叫头”采用了超越老旦行当的身段，用老生台步向宝刀移动，直到抓过刀来，大阵势的挽握振抖等，表示虽已百岁但气力不减、气度不凡。还有老太君最后的上马动作，用老生的身段，双脚小开步，双膝微屈，双手微抖，表示抚摸战马，似与老马进行交流，然后接过马鞭，左脚单立垫步，转身微弯身腰，再勒着缰绳亮相凝神，既有女帅之英武，又有老人之沧桑，耐人寻味咀嚼。

　　四、寻找与观众的对应关系。戏曲美最终要在观众中实现自己的价值，戏曲表演中的任何原则，都必须在舞台实践中接受观众的检验。前边提到的依据性格和夸张变形也好，程式化、生活化也好，统统得叫观众承认。一个演员应该努力寻找和观众的对应关系，形成默契。所以我在演出时，非常注意剧场效应观察情绪变化，戏下来后认真琢磨，久而久之，它可以从观众神态中发现自己的长处和不足，观众显示倦意了，那是你节奏感不强，太“温”了，观众显示迷惘了，那是你交待不清楚，他理解困难，根据这些不断矫正补充自己表演的失误和不足。

　　表演是个十分复杂的问题，但只要掌握几项原则，基本上可以得到观众认可。

　　自然，戏曲艺术是一个丰富的宝库，我所掌握和撷取的仅沧海之一滴，而这一滴也远远没能尽善尽美。在今后的艺术道路上更要虚心学习，挖口深井，大胆实践，取得更多成绩。